現階段，有越來越多的紀錄片著眼于新中國史、改革開放史與社會主義發展史，對剛剛發生或正在發生著的重大歷史事件進行了積極的影像書寫。進入新時代，發生了諸多彪炳史冊的“大事件”。其中之一便是經過八年的持續奮斗，在全國各族人民的艱苦努力下，打贏了人類歷史上規模空前、力度最大、惠及人口最多的脫貧攻堅戰，歷史性地解決了困擾中華民族幾千年來的絕對貧困問題。圍繞這一重大歷史事件，中央電視臺攝制并播出了十集專題紀錄片《告別貧困》。該片自2021年播出以來，收視率節節攀升，贏得了觀眾的一致好評，引發了廣泛的社會熱議。在社會環境日益開放與傳播渠道日益多元的當下，考察《告別貧困》這一典型案例在敘事策略方面的可取之處，有利于總結、認識、分析重大歷史事件的影像書寫路徑，以為在新時代“講好中國故事”提供借鑒。

第一，人物與事件的典型性把握

　　脫貧攻堅戰的勝利離不開數數以百萬扶貧干部的艱苦付出，他們是這一重大歷史事件中最值得被書寫的對象。每集的《告別貧困》都會選取一位頗具典型意義的扶貧干部作為敘事的核心人物之一，通過講述他(她)的扶貧經歷串聯起一個個貧困戶、一處處貧困地區脫貧的故事。在第二集《云上花開》中，選取的其中一個典型人物是白云鄉衛生院院長白俊美，她終日奔波在村村寨寨為村民義診。然而，由于受到民族習俗、傳統觀念等因素的影響，許多村民并不配合白俊美的工作。在鏡頭前，白俊美“訴苦”道：“我們去體檢的時候，有部分人就是不來，你怎么叫他怎么勸他，他就說‘我身體好著呢，我就不來’”。此時，鏡頭中的白俊美不僅僅代表她自己，也代表著每一位身在基層的普通扶貧干部，更代表著參與到健康扶貧事業中的每一位醫務工作者。通過呈現白俊美在工作生活中的處境與心境，呈現出整個扶貧干部群體所面臨的挫折與矛盾，讓觀眾感受到扶貧工作的艱難與扶貧成果的來之不易。

　　在“互聯網+”深入發展的背景下，電子商務成為眾多貧困地區脫貧的有力武器。以“電商扶貧”為主題，創作者攝制了第一集《“寶貝”出山記》。該集選取的典型人物是商務部下派到城步苗族自治縣的扶貧干部劉書軍，城步縣只是全國眾多通過“電商扶貧”得以脫貧的縣城之一，但通過對城步縣“電商扶貧”的深入闡釋，讓觀眾得以窺探到“電商扶貧”這一大政策的方方面面。“易地扶貧”是脫貧攻堅戰中的“頭號工程”，也是實現貧困群眾跨越式發展的根本途徑。以“易地扶貧”為主題，創作者攝制了第五集《小鎮故事》，將目光放在了廣西壯族自治區最大的跨區域易地扶貧搬遷安置點深圳小鎮。放眼全國，深圳小鎮都稱得上是情況最復雜、特點最突出。這里匯集了來自百色市9個縣市的18419名建檔立卡貧困戶，居住著壯、漢、苗、瑤、彝等十四個民族。創作者著重講了“助力陳艷華扶貧車間復工復產”“幫助殘疾人楊德華找出路”“為王國清整修房屋”“為楊小白的兒子治腳傷”等幾個典型事件。將這些事件串聯在一起的是曾經的貧困戶、現在深圳小鎮的居委會主任田炳剛。透過田炳剛的視角，深圳小鎮的日常得以展現;透過深圳小鎮的日常，呈現出“易地扶貧”事業的多維面孔。

　　于《告別貧困》而言，觀眾對其所書寫的脫貧攻堅戰并不陌生，觀眾自身也是這一重大歷史事件的親歷者與見證者。因此，在信息接受的過程中，觀眾不僅會對創作者的呈現進行審視，同時也會通過創作者的呈現來關照現實。以“扶貧干部”這一典型人物為例，一旦觀眾在信息接受過程中打破“第四堵墻”，將影像與現實相鏈接，對黃文秀、廖俊波、李保國等基層扶貧干部產生共情，進而獲得紀錄片文本之外的情感體驗。這即是紀錄片所代表的影視美學與生活世界的互動性表達，也是觀眾對紀錄片以求“真”為核心的積極回應。同理，《告別貧困》中所展現的事件亦是如此，這些事件是對觀眾從新聞報道所聞或現實生活所經歷的凝練，很難不使觀眾將紀錄片中的故事與現實生活聯系在一起，進而加深對脫貧攻堅戰的認識。

第二，全知視角與“我”的敘述

　　在對重大歷史事件的書寫中，與單一敘事視角相比，多敘事視角一方面可以呈現更多歷史細節，多維度的展示真實;另一方面可以增加故事的戲劇性，引發觀眾的觀看興趣。《告別貧困》的敘事視角以全知視角為主、被采訪者的第一人稱內視角為輔，并能夠在兩種視角間自如的轉換，形成“雙聲話語”，使其對脫貧攻堅戰這一重大歷史事件的呈現更加真實有趣。

　　全知視角是《告別貧困》主要敘事視角，這一視角諸多優勢也在片中得到了充分體現。首先，全知視角下的敘述者可以自由出入時空，在不同的故事線中自如轉換。以第三集《搬遷之后》為例，鏡頭在凱里上馬石移民安置點扶貧制衣車間負責人楊美、晴隆縣阿妹戚托小鎮安置點居民毛章鳳、水城縣海平安置點社區居民委員工作人員周麗榮三位女性搬遷戶之間來回穿梭，運用平行式敘事模式講述了她們融入新環境、過好新生活、發展新事業的故事，流暢自然地展示出不同的貧困人群皆能受惠于易地扶貧搬遷政策。其次，全知視角下的敘述者可以以權威口吻發表看法、進行評判、傳遞觀點。同是第三集《搬遷之后》，搬遷戶毛章鳳成為阿妹戚托小鎮旅游業從業者，并在彝族火把節到來之際參與到文藝演出當中。配合著小鎮旅游盛況的畫面，旁白說道：“這是她人生中第一次走上這么大的舞臺展示自己，雖然還略顯緊張生澀，但她體驗到了前所未有的民族自豪感。在節日活動的互動交往中，人們覺得自己不再是來自四面八方的搬遷群眾，大家就是阿妹戚托小鎮的一家人。”畫面中的各民族群眾手拉手，點亮五彩繽紛的燈光與火把，用歡歌笑語慶祝著彝族的傳統節日，成為旁白的最好印證。借助旁白，創作者得以直接點明易地扶貧搬遷政策的成就：不僅讓貧困戶在經濟上得以改善、精神上愈加富足，更有力促進了民族團結的偉大事業。最后，全知視角下的敘述者通常與人物保持距離，能夠讓觀眾感受到敘述的客觀性。紀錄片的求“真”在于記錄真實，更在于讓觀眾感受到真實。仍以第三集《搬遷之后》為例。在結尾部分，通過新舊照片對比的畫面，創作者向觀眾直觀呈現出主人公搬遷前后大不同的生活。全知視角所帶來的敘事距離消除了觀眾對敘述者主觀化的“質疑”，并能夠跟隨敘述者的目光對主人公的過去和現在進行審視與對比，深化對異地扶貧搬遷政策的認知。

　　在全知視角之外，《告別貧困》中也多次出現以第一人稱“我”為標志的限制視角，即聚焦于故事中的人物并讓其成為講述者。如果說全知視角是不動聲色地展示客觀世界，那么“我”的敘述則是聲情并茂地展示主觀世界，呈現人物內心世界的“真實”。以“我”來講述，無論對象是自己還是他人，都會流露出更加鮮明的情緒與價值取向，也更容易得到觀眾的情感認同。恰如我們越是了解一個人，就越能夠對理解他的行為做法。在第六集《大灣村的笑聲(1)》中，扶貧干部余靜直面鏡頭，用“我”的身份說道：“我可能那個時候是自己想干事，但是具體遇到困難和問題的時候還是無法去解決，去面對，但是我現在有時候會，經歷過來以后很多的事情我會覺得，反正就覺得……(掩面落淚)……我也講不好。”略顯混亂的措辭與不禁流下的淚水，迅速拉近了余靜與觀眾之間的距離，并讓觀眾對她的心境感同身受。在第四集《蘋果的旅行》中，小龍洞鄉的果農們要乘坐5647次“蘋果號”列車從昭通南站到貴州六盤水售賣蘋果，一位普通果農在鏡頭前說道：“有這列火車開著，我們非常滿意非常高興，這是每個農民的心聲，扶貧路上不落下一個人，這列火車做到了。”果農們幸福的笑臉與列車發出的汽笛聲交相輝映，這是貧困地區群眾的真心聲，也是創作者想要觀眾油然而生的情緒共情。

　　不過，敘述者的目的不僅在于情緒共情，更在于認知共情。《告別貧困》的創作者所希冀的，是獲得觀眾對脫貧攻堅戰這一國家戰略的理解、認可與支持。在敘事視角層面，這一敘事目標的完成需要將全知視角與“我”的敘述結合起來。以“我”的敘述調動起觀眾對人物的擔憂與欣慰、喜悅與悲傷等直觀情緒，加之全知視角下的解說詞等手段對相關政策目標與扶貧成就加以闡釋，創作者在潛移默化中向觀眾輸出主流意識形態，讓觀眾逐步建立起脫貧攻堅戰是“改變中國命運的偉大決戰”這一正確認知。

第三，營造意境并生成詩化意象

　　法國電影理論家路易?呂克認為：“電影應該是詩，是用一個個鏡頭‘寫’成的詩。”無獨有偶，中國的傳統文藝也向來以詩情為妙，贊賞寫意之法。在紀錄片創作中，通過詩意化的呈現賦予影片幽深的意境和抒情的韻味，不僅是對中國傳統文藝的繼承與回應，更能夠有效建構人物形象及其背后精神所指。

　　《告別貧困》中的許多故事的講述方式都十分具有詩意。在第四集《蘋果的旅行》中，講述了云南省昭通市灑漁鎮蘋果種植戶陽廷德一家的故事。陽廷德的第一次出場，便是與妻子一道在勞作間歇時閑談，夫婦倆一邊喝水一邊商量著“今年的蘋果生意怎么做”。鏡頭中，這是一對勤勞恩愛的平凡夫婦，正在為未來做著打算，言談間充滿著對生活的熱情與期待。創作者還忠實記錄了陽廷德接送小兒子參加小升初考試的一幕。小兒子從考場出來后，陽廷德騎摩托載著他回家，一路上父子倆話家常，討論昭通有哪些好玩的地方。父親帶著兒子一路向前走，兒子依偎在父親后背上肆意地笑著。在鏡頭中，父子倆充滿信心共同前行的所指不僅僅是家人之間親厚的情感，更是兩代人共同奔向幸福生活的愿景。在這里，“父與子的溫情時刻”“向著美好生活前進”“兩代人的幸福傳承”等意義不斷地涌現在觀眾的心頭。在第二集《云上花開》中，講述了來自云南屏邊的彭瀟怡的故事。彭大姐在產業扶貧政策的支持下包下三個荒山頭養霧山飛雞。為了應對新冠疫情對線下市場的沖擊，彭大姐玩起了Vlog以開拓線上市場。為了讓拍攝的Vlog能出圈，彭大姐購買了“雞”造型的人偶服裝。在畫面中，彭大姐穿著人偶服裝，站在雞群中搖擺，站在山頭上揮舞翅膀。一個仰拍鏡頭，天空之下這只“雞”似是要振翅飛翔。伴隨著輕緩遼遠的音樂，創作者通過中遠景的切換，最終定格在彭大姐的面部特寫上。除此之外，在先前的片段中，彭大姐向從友人討教做Vlog的心得，友人建議彭大姐拍出“雞跟著你跑，你在前面就是個將軍，后面一堆兵……”的感覺。在彭大姐的故事結束之時，畫面中出現了這一幕。在觀眾這里，鏡頭中的彭大姐真的成為了一個身在云端的“雞”將軍，編導也完成了對一個不向命運低頭的有志者形象的情感升華。

　　事實上，彭大姐并不會真的成為“雞”將軍，可是當創作者把畫面呈現成前文所提到“愿景”時，“雞”將軍的意義便產生了。在這里，鏡頭已經脫離了簡單的紀事，上升到了語言的層面，成為整個表意系統中的重音。在《告別貧困》中，這樣的表現方式還有很多。在第十集《畈在河西》中，貧困戶王惠敏的首次出場是在2017年的冬季，獨臂的他迎著紛飛的大雪踽踽獨行，遠處，白茫茫的大別山寒冷且孤獨，一如王惠敏“灰撲撲”的人生境遇。而本集的片尾，則是一個聚焦于王惠敏與相親對象兩人背影的固定鏡頭，他們并肩走在綠意盎然的大別山間的公路上，熱烈的日光中充滿著歡聲笑語，像是一幅徐徐展開的美好畫卷。在表意系統的重音之處，創作者并沒有一味地大大渲染或是引入旁白加以解釋，而是通過鏡頭語言營造出情景交融的藝術境界。在創作者用聲畫營造的詩情里，觀眾的情感得以激發，盡管這種情感常常是不自知的。比起直抒胸臆，通過詩化意象來表現脫貧攻堅戰為貧困戶、貧困地區的人民所帶來的翻天覆地的變化，于觀眾而言更具心領神會之感。更進一步說，詩化意象更長于表現的并非是物質生活的改善，而是貧困戶、貧困地區的人民所煥發出的精神面貌。從現實角度看，這是對脫貧攻堅戰的深層次賦能，是對“扶貧先扶志”這一政策思想的生動展現。

　　(作者：江西財經大學馬克思主義學院，張曉偉 博士生;江西財經大學人文學院，蔣國河 教授、博士生導師)

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